Hysteria

Como o cinema surge na sua trajetória?

Eu passei boa parte da minha infância em assembleias de movimentos populares, por conta da entrega dos meus pais à política. Era incrível quando tinha música e samba. Mas era muito chato quando todo mundo falava sem parar em reuniões intermináveis. Um dia, meu pai me deu uma câmera de fotografia Nikon. Essa câmera passou a ser meu passaporte para o mundo dos adultos. Comecei a brincar de jornalista, inventei um jornal chamado Blá, blá, blá – que falava de política para crianças – e até um partido: o Partido das Crianças. Mais tarde, brincando nos subterrâneos sussurrados do Congresso Nacional, passei de jornalista a detetive, e a câmera tornou-se um instrumento de investigação. Ela me permitiu criar uma relação lúdica com o universo dos adultos. Depois de Brasília, a brincadeira passou a ser fazer filmes de terror com uma câmera VHS que pedi de presente de aniversário pros meus pais. Mais tarde, depois da anorexia, já na faculdade de ciências sociais, o cinema ressurgiu como cinefilia: criamos o Cinestrábico (pois naquele cineclube ninguém concordava com a visão de cinema de ninguém). Foi um momento de apaixonamento pelo cinema de Glauber Rocha e filmes latino-americanos. Lembro da gente projetando em 16mm a sequência do beijo de Deus e Diabo na Terra do Sol nos muros de São Paulo. Assistíamos e reassistíamos aos filmes. Mas daí tentei fugir do cinema. Primeiro fui estudar dança, teatro e performance na PUC-São Paulo, depois filosofia em Paris, na França… mas quando me dei conta, estava fazendo assistência de direção para o Kiko Goiffman na PaleoTv. Sei lá, quanto mais eu fujo dele, mais o cinema me assombra (risos).

O Kiko me apresentou para o Marcius Freire, da Unicamp, onde acabei fazendo um mestrado em cinema documentário em paralelo com um mestrado latu sensu, também em documentário, na FGV-SP, com o Eduardo Escorel. Fiz projetos ligados a filosofia, artes; publicamos alguns artigos e entrevistas em jornais, participei de pesquisas etc. E novamente, quando me dei conta, estava colaborando com Petra Costa no Elena, depois no Olmo e a Gaivota e logo no Democracia em Vertigem, que acabou nos levando para o Oscar este ano. Quando lançamos o Elena nos EUA, Petra, Tiago Pavan e eu brincávamos: “Somos o exército de Brancaleone e vamos conquistar a América.” (Tou fazendo referência ao livro do Tzvetan Todorov.) Não posso dizer que conquistamos, mas demos um passo inédito para o cinema documentário brasileiro: ter um filme dirigido por uma mulher indicado ao Oscar de Melhor Documentário.

Produtora, diretora e roterista. Vejo que você tem envolvimento em diferentes partes do audiovisual, como é isso? 

Acho que está relacionado com algumas coisas: ter meu background no cinema documentário independente, amar colaborar com outros artistas, ter uma visão de cinema bastante própria e, por fim, sorte. Sorte no sentido das oportunidades que nos acometem e acabam desenhando nosso percurso. Sem dúvida cada uma dessas funções têm desafios específicos e pedem “ethos” e “corpos” diferentes. Mas elas se cruzam – sobretudo no mundo do documentário. Cada filme é um mundo, tem um processo diferente, e exige de você qualidades específicas em momentos diferentes. Fazer docs é uma imersão. E quando você está filmando às vezes é difícil separar o trabalho de produção do trabalho de direção. Quando você está dirigindo, é difícil não imaginar como irá articular o que sua câmera está testemunhando numa narrativa, quando estiver na ilha de edição. Outra hora você está na ilha de edição tentando costurar o sentido daquelas imagens e sons que você capturou, e a ilha de edição te mostra o caminho a seguir, que te faz voltar a filmar.

Editar um documentário é uma aventura que oscila entre descobrir o filme que você tem no material bruto, e inventar estratégias narrativas para transformar aquilo em história. Quando você está na ilha de edição de um doc, você sabe que é ali o principal momento para escrever o roteiro do seu filme. E assim vai, num processo orgânico e alternado entre a ilha e o mundo lá fora, entre dirigir, editar, escrever roteiro e produzir as filmagens e condições de realização do projeto. Em outras palavras: o documentário nos dá muito mais liberdade para improvisar ao mesmo tempo que faz as diferentes funções se intercalarem. Com Êxtase, por exemplo, eu tinha uma visão tão particular que literalmente todas as cenas montamos Fernando (meu editor que se tornou corroteirista) e eu juntos. Ele precisava entender o meu olhar. E logo dava ao material novos sentidos, encontrava seu ritmo. Considero que o principal do roteiro foi escrito junto com ele, na ilha de edição.

Fora isso, normalmente eu me apaixono por ideias e torna-se um imperativo batalhar para que elas se transformem em filmes. Daí você se vê tendo de inscrever projetos em leis e editais para buscar financiamento. Isso é pura produção, né? Mas essas múltiplas funções também têm duas outras razões: minha vontade – e necessidade financeira – de colaborar com outros realizadores e uma curiosidade voraz.

Começar um projeto, principalmente quando se investiga uma experiência pessoal, é sempre um desafio. Quando você teve certeza de que faria Êxtase? Como foi? Você se sentiu apoiada?

Alguns projetos parecem te escolher, mais do que você escolhê-los. Decidi fazer Êxtase quando percebi a discrepância entre como as pessoas entendem a anorexia e minha própria experiência. Essa discrepância produziu em mim a necessidade radical de tentar comunicar aos outros aquilo que eu havia vivido durante tantos anos. E uma necessidade igualmente intensa de descobrir o que havia de universal naquele padecimento misterioso e aparentemente tão íntimo e individual.

Na época, dez anos atras, eu também estava vivendo uma dor imensa de ter perdido um amor. Aquele trauma ativou em mim milhares de perguntas e a necessidade de me reinventar. Foi aí que reencontrei um grande amigo, o Maurício Ayer, que estava concluindo seu doutorado sobre Marguerite Duras. Comecei a falar para ele sobre minha vontade de fazer um filme acerca da anorexia e toda a dimensão que aquela experiência tinha para mim. E ele, surpreso, começou a me contar como aquilo ressoava com a obra de Duras. Mergulhei com Maurício nos livros e filmes de Duras. A obra dessa autora me levou a ressignificar – e de certa maneira validar – minha própria experiência. E juntos escrevemos um primeiro roteiro do que seria um filme de ficção. (Aliás, eu havia esquecido totalmente que no embrião desse filme já havia o cinema narrativo!) Duas semanas depois ingressei no mestrado com aquele projeto. Meu próximo passo seria me aproximar de outras mulheres que haviam passado por, ou ainda sofriam de anorexia.

Tudo aquilo junto me convenceu de que anorexia não era apenas um “delírio” da minha cabeça. Nem tão pouco algo incomum: estamos falando de 2% da população feminina mundial. Alguns autores, inclusive, consideram anorexia a forma contemporânea da histeria. É impossível sentir isso na pele e não se colocar a questão: mas, afinal, o que isso que eu atravessei de maneira tão intensa tem a ver com as outras pessoas, com o mundo ao meu redor? O que eu e tantas outras mulheres estávamos tentando dizer ao mundo com nossa recusa e com nossos corpos magros? Me deparei com O Artista da Fome, de Kafka, e me dei conta de que havia uma busca na anorexia por um alimento que me satisfizesse. Era muito mistério junto. Não dava para parar de investigar. Acho que quando a gente se coloca perguntas de maneira tão radical, raramente consegue encerrar a jornada sem antes, pelo menos, tangenciar respostas. Creio que foi tudo isso junto que me levou à decisão e ao compromisso interno de querer fazer aquele filme.

A linguagem sensorial que nos aproxima da experiência da anorexia é super disruptiva. Como foi o processo criativo? Como foram as imersões sobre o tema e como foi o processo de definir a linguagem narrativa? 

Demorei dez anos para encontrar uma linguagem capaz de transplantar para imagens e sons minha experiência com anorexia entre os 11 e 18 anos. Apaixonada pela história do documentário – e marcada por seus cânones –, minha primeira tentativa foi a de usar a linguagem do cinema direto para filmar mulheres que atravessavam a anorexia. Mas de alguma maneira aquele modo de observar o mundo não era suficiente. E havia algo importante a ser evitado: o espetáculo do corpo anoréxico. Daí reuni um grupo de artistas, filósofos, músicos, escritores e cineastas e uma vez por semana, durante mais ou menos três meses, nos juntávamos e passávamos a tarde fazendo brainstorms. Eu trazia minha experiência e ideias inicias. E mergulhávamos no universo da anorexia descobrindo o quanto, justamente, a anorexia está conectada com nosso mundo, e inventando cenas e maneiras de filmar aquilo que descobríamos.

Pensamos em fazer um filme cujo centro – o corpo anoréxico – estaria ausente. Afinal essa era a “utopia” da anorexia: eliminar o corpo, reduzir-se a olhos, pele e ossos. Haveria apenas uma câmera passeando em espaços vazios e uma voz que nos levava a imaginar histórias que haviam acontecido naqueles espaços. Inclusive eu fiz esse filme. Mas ele trazia apenas a dimensão do controle, sem conseguir evocar a pulsão do desejo também contida da anorexia.

Fiz uma imersão com Petra Costa e Martha Kiss Perrone nos resquícios da anorexia no meu corpo. Por uma semana, elas me filmaram em aventuras por Nova Iorque. E realizamos diversos mergulhos nas memórias e gestos da anorexia. Foi vital atravessar o mundo subjetivo da anorexia acompanhada de duas amigas tão potentes. Sem dúvida havia ali um filme que me interessava realizar. No entanto, ele contava mais sobre a saída da anorexia. E o que intimamente eu precisava fazer era um filme que primeiro descobrisse, afinal, o que era aquela experiência de anorexia?  Eu precisava dar tempo e fiscalidade àquela experiência sem tempo (quando vivemos a anorexia, temos a sensação de conseguir eliminar o tempo), e tão etérea.

Escrevi mais dois roteiros de ficção baseados na anorexia. Mas eles não me convenceram – não tocavam aquele núcleo misterioso de que falei acima. Voltei para o documentário. Mas agora sem a obrigação de seguir os cânones do cinema documental. E daí, sem me perguntar exatamente que tipo de cinema eu estava fazendo, comecei a montar e filmar (nessa ordem mesmo!) o Êxtase. Com muito medo, sem dúvida. Afinal, estava pisando num território onde as linhas que separam as coisas – ficção e doc – não estavam claras. Assim como não é clara a linha que separa realidade e delírio, controle de desejo, na anorexia. Como a vivi, a anorexia pulsa entre desejo e controle, delírio e realidade. É uma experiência extremamente estética, sensorial, física, mas, ao mesmo tempo, completamente virtual e subjetiva.

Naquele momento compreendi que sim, aquele filme era um filme sobre a beleza. No entanto não a beleza como o senso comum entende como sendo produtora da anorexia. Eu saquei que não se trata de querer ser bonita, mas de querer “ser” a própria beleza. Como em Morte em Veneza, a personagem do Êxtase se apaixonou pela beleza e não pelo garoto. O que lhe interessa não é o menino real, mas o que ele, por um segundo, havia experienciado com o menino – a epifania da beleza. O problema é que ele passa o resto da vida tentando cristalizar aquela sensação. Ele deixa de ver aquele que estava à sua frente e passa a viver numa abstração narcísica. Assim como na anorexia: nada satisfaz a não ser a perfeição da beleza clássica. E beleza pode ser algo extremamente opressor (nós artistas sabemos disso, quando um trabalho nos tortura por não ser “perfeito”). Estamos falando de um mecanismo narcísico, claro. Mas esse mecanismo vem do medo extremo de depender do outro.

Na anorexia somos perturbados por essa busca da beleza que é também a procura por um alimento ideal, que nos satisfaça para sempre, sem depender de mais ninguém. Alguns momentos tem-se a sensação de haver encontrado esse alimento. Acho que talvez por isso a dimensão de paixão e misticismo da anorexia. Por isso, inclusive, sua sedução e seu perigo. Agora, como contar isso num filme? Estamos falando de coisas invisíveis mas extremamente reais, pois sentidas com violência a ponto de trabalhar incessantemente para reduzir seu próprio corpo aos ossos. Acabei fazendo um filme que eu acho que acontece justamente na tensão entre doc e ficção, realidade e delírio.

Como você se relaciona com sua equipe durante o processo de criação e filmagem?

Colaboração é a chave do cinema. Encontrar os colaboradores “certos”, que potencializam sua visão, é para mim o que faz os filmes acontecerem. Como diretora, sinto que o melhor que posso fazer é ao mesmo tempo mostrar minha visão e inspirar/provocar as pessoas para que elas possam dar o melhor de si na construção daquele projeto. E o melhor que pode acontecer é as pessoas assumirem o filme como sendo delas também. É para mim um jogo entre escuta e proposição. Tive sorte no Êxtase, pois muita gente se apaixonou pelo projeto desde o início. Algumas pessoas, inclusive, permaneceram apaixonadas até o final. Como Janice D’Avila, Daniela Capelato e Cecile Chagnaud. Alem de criar junto, essas artistas me ajudaram a atravessar os momentos de “desespero” em que nada mais parecia fazer sentido.

Acredito muito que crescemos e aprendemos muito no desenvolvimento de projetos autorais, ainda mais quando tem essa carga tão pessoal. Qual seu maior aprendizado nesse projeto?

Parar com o elogio que eu fazia da anorexia. Acho que quando iniciei o projeto eu ainda estava seduzida por sua promessa de trazer o conforto do controle e da perfeição, da vida auto-suficiente, isolada, plena, planejada, que não precisa de nada nem ninguém. Talvez por isso mesmo esse projeto tenha me ensinado a conectar e colaborar com outros artistas. Eu precisava furar o circulo narcisista da anorexia.

Encontramos muitas vezes o filme na montagem, um processo que pode ser super longo e requer grande confiança. Como foi escolher um profissional de outro país para esse caminho? 

Passei muito tempo procurando um montador e tive a sorte de conhecer a Mari Oliva quando trabalhávamos no Democracia em Vertigem. Mari já conhecia o projeto pois participamos da primeira edição do DocSP, no laboratório de montagem do Niels Pagh Andersen. Mari indicou o Fernando Epstein. Eu buscava alguém que dominasse a linguagem “clássica” do cinema narrativo pois queria, antes de mais nada, poder contar uma história. E sentia que para conseguir fazer isso eu precisava colaborar com alguém radicalmente diferente de mim. Epstein é um mestre desse cinema como montador e como produtor. Inclusive, eu já conhecia e adorava filmes importantes que ele havia realizado, como 25 Watts e Whisky. Tive a sorte do Fernando topar. Peguei minhas coisas e me mudei para uma quitinete em Montevidéu. Passamos alguns meses juntos reescrevendo o filme na ilha de edição.

Eu já tinha a versão do “filme sem corpo”. Pegamos o material e o abrimos na timeline. E logo começamos a usar imagens da internet para fazer um rascunho do filme que queríamos realizar. Fizemos isso por dois motivos: poder visualizar o filme e ter segurança do que iriamos filmar, uma vez que os recursos eram bastante limitados. A partir disso reescrevemos o roteiro por completo. Voltei para São Paulo para filmar as cenas novas e daí tive de ir para Nova Iorque, onde faço um MFA em roteiro e direção na Universidade de Columbia, e onde também estava dando aula. Dei sorte, novamente, pois nós dois estávamos com filmes em Sundance e Fernando aproveitou a viagem para passar três semanas montando o filme comigo lá nos Estados Unidos. Ele ficou no meu apartamento no housing da Columbia, enquanto eu fiquei na casa de amigos.

A partir daí, Fernando voltou para Uruguai, eu fui para La Femis em Paris, depois trabalhar no Festival de Cannes e logo Singapura – onde fui trabalhar o design de som com Cecile Chagnaud. Durante todo esse tempo – uns cinco meses –, a gente se conectava seis horas por dia, todos os dias, via Skype. Fernando compartilhava a tela do computador dele comigo, e íamos conversando e editando. Em paralelo, usamos o Miró para pensar e repensar a estrutura. Durante a montagem à distância, escrevemos novas cenas. Voltei para São Paulo para filma-las, além de dirigir algumas também à distância. Finalmente, nos juntamos por uma semana antes do Natal de 2019, e fechamos o corte. É longe de ser o processo ideal, mas foram as condições de produção desse filme. Estranhamente, olhando de hoje para trás, parece que foi um treinamento sobre fazer cinema em tempos de pandemia.

O cinema é uma arte que encontra muita força na colaboração. Como são seus processos criativos no geral? As colaborações aparecem por aí?

Varia muito de projeto para projeto, se eu estou no comando ou se outro diretor-escritor-produtor está no comando. Quando os projetos são meus, acho que tem um momento da criação em que preciso estar sozinha e um segundo momento que acontece na colaboração. Normalmente preciso ler, ver filmes, anotar ideias, pensar e escrever muito, e me imbuir do universo que estou criando. Esse momento sozinha não significa estar isolada. Eu funciono – ou funcionava até a pandemia – muito mais quando ando nas ruas, falo com pessoas, vou ver exposições. Esse contato-diálogo-troca com o mundo é a matéria viva a partir de onde crio coisas.

Quando tenho o projeto incorporado em mim, passo a contá-lo para os amigos em que confio e vejo que sentido aquilo tudo está fazendo. E daí, quando sinto que tenho o coração do filme, abro para colaboração. É nesse momento que ele ganha forma e força. Mas preciso ir preparada para esse momento de troca. Quando colaboro com outras pessoas, eu começo escutando, buscando maneiras de entrar no universo delas. Tento encontrar pontos de conexão entre eu e ela. Meu nome tem alguns sentidos. Os dois de que gosto mais são “liberdade” e “ajudar a dar a luz”. E acho que sou uma boa parteira.

Que dica você daria para outros realizadores que querem fazer documentários mais pessoais?

Ninguém tem uma chave mágica que irá te abrir os caminhos e te permitir realizar o filme. Se ele é vital, comece a colocar a mão na massa já. Não espere as condições ideias, pois elas nunca chegam. Além disso, se você se coloca em movimento, logo muita gente vem junto e começa a compartilhar, somar e sonhar aquele sonho com você. O próprio processo nos leva a conhecer pessoas incríveis, que vão ajudar a trazer o filme pro mundo. Além disso, claro: veja muito filme, leia muito jornal, literatura, filosofia, roteiros. E escreva sempre, todos os dias, como um ritual.

Como realizadora, quais são teus sonhos? Por quê?

Fazer projetos cada vez mais desafiadores em que possa colocar minha sensibilidade e visão de mundo. Filmes que nos ajudem a fazer um pouco mais de sentido desse mundo turbulento em que estamos vivendo. E, claro, que os filmes ressoem-provoquem-desloquem as pessoas. Tenham eco no mundo. Concretamente, sonho em escrever e dirigir meu primeiro longa de ficção, encontrar um roteirista com quem possa colaborar em diversos projetos, escrever um livro de ensaio sobre minha visão da anorexia. E colaborar com artistas que admiro.

Anda já desenvolvendo algum novo projeto? Queremos acompanhar o filme, e também seus projetos, onde podemos saber as novidades? 

Sim. Acabo de terminar um artigo sobre a Democracia Corintiana que será publicado na revista inglesa The Blizzard em setembro. Com a Exile Content (Los Angeles e México) estou escrevendo um argumento para série de TV misturando documentário e ficção. Na Columbia, estou desenvolvendo um roteiro que adoraria que fosse meu primeiro longa de ficção e editando um curta chamado My Mother is a Cow, também de ficção. Por fim, estou engajada, com a Célia Xakriabá e o Walter Casagrande Jr., em fazer acontecer os jogos indígenas e não-indígenas de 2021 (ainda sem nome). São jogos para um mundo por vir, que começamos a imaginar agora. É como desenharmos uma olimpíada em que nossos times representem o país que queremos ser. Times em que indígenas e não-indígenas joguem juntos, se descubram, redescubram o lúdico. Um Brasil que olhe para o Brasil. Que conheça o Brasil. Que abrace o Brasil.

Com o Êxtase, estou buscando parcerias para que ele encontre cada vez mais seu público e gere diálogo. Além da anorexia, o filme fala sobre temas contemporâneos importantes. Sinto que temos uma grande crise de saúde mental se aproximando. E ele tem relevância na discussão sobre esse “estado” do nosso mundo. Nossas próximas paradas são Polônia, Coreia do Sul, Canadá, Rússia, Noruega. Vocês podem acompanhar o filme no Instagram: @extase_filme – vou achar incrível!